Vukics  Ferenc: A tradicionális magyar harcművészet

(baranta-böllön)

nyomai fegyveres-, eszközös  táncaink mozgásanyagában

/részlet/

A tánc és a harc kapcsolata

" Nézd a tánc nemeit, mint festik játszi ecsettel

   A népek lelkét s nemzetek ízleteit."

                                                Berzsenyi Dániel

Pesovár Ernő írja, hogy a táncot nemcsak kedvelő, de tánctudására büszke Berzsenyi ezen néhány sora alapvetően vázolja körül tánckultúránk arculatát, múltat idéző jegyeit és napjainkra jellemző vonásait. Azt a lényeges különbséget, amely a magyar és egyéb népek emberalkatára, lelkületére, világfelfogására, életmódjára, harci magatartására jellemző leginkább a tánc különbözősége tudja a ma emberének megmutatni. Ha valaki kétségeiben nem tud párhuzamot alkotni arra, hogy megfelelően  modellezze a magyar harcművészet különbözőségét, másságát a kínai-, japán-, indiai harcművészetekhez képest, akkor a legjobb példát pontosan a tánc szolgáltatja.

Novák Ferenc a Honvéd Együttes Táncszínházának vezetője nyilatkozta jó néhány éve, amikor a nyugati kritika is magyar iskoláról kezdett beszélni, hogy: "Egy szerb, vagy görög, vagy bolgár táncot le lehet írni élő emberről is, mert ugyanazt a lépést ismétlik x-szer. Elég egyszer megfigyelni és leírni azt a lépést.  A magyar táncok viszont improvizatívak, az individuális előadásmód jellemzi őket. " Akkoriban a hazai néptánc- fesztiválokon is, ahol egymást követték a jobbnál jobb együttesek, a "honvédosok" megjelenése mindig megkülönböztető tapsvihart váltott ki. Már nem egyszerűen látványosságról vagy eredetiségről beszéltek, hanem az ősi táncoknak valamiféle kiteljesedő újjászületéséről. A nézők valósággal megbűvölve jöttek ki ezekről az előadásokról. A táncosok magukkal ragadták őket, elfelejtették velük "nézői funkciójukat", velük dobogott a lábuk és a végén mindenkinek valami fergeteges jókedve kerekedett. Olyasmit érintettek meg, amit sokan és sokféleképpen keresünk a mai világban. Ezeken az előadásokon találkozhatott az ember "eredő önmagával ".

 A magyar harcművészet, a harci szemlélet  pontosan azon jegyeiben egyedi és különböző a világban látványosan tért hódító japán-, kínai harci stílusoktól , mint ahogy a magyar népi hagyományokat magában hordozó táncok különböznek ezen keleti népek tradicionális táncaitól.

A tánc a legősibb művészet. Míg a művészetek anyagát, kifejezési készségeit az emberi kéz alkotta, addig a tánc anyaga és eszköze a harcművészetekhez hasonlóan maga az emberi test. Minthogy az emberi test maga nem változott, könnyebben és épebben maradhattak meg benne az ősi kultúrák emlékei, s már-már elvesztettnek hitt értékei. A tánc az ember  kutatásának egyik legarchaikusabb forrása. A ma emberének szemléletével szinte megmagyarázhatatlan a létrejötte, s tapasztalhatjuk, hogy a tánc és zene művelésének virtuóz változataiban képesek az ember legbelsőbb természetét megmutatni. Ez a legbelsőbb természet mutatja meg számunkra a népek arculatai közötti valódi elkülönülést. A több ezer év alatt ugyanazon népcsoportokra rárakódott anyagi-, szellemi-, érzelmi ismeretanyag ebben a természetben mutatja meg az " örökké keresett arcokat".

A tánc és a harc hasonló testi és lelki mélységeket mozgat meg. Állandó kapcsolatuk végigkísérhető a történelem minden népénél. Az ősemberek vadászat előtti varázsszertartása ugyanúgy harci mozgásanyagot megörökítő tánc volt, mint a későbbi hajdútánc. A tánccal a lélek olyan tartalma jut kifejezésre, aminek megjelenítésére, közvetítésére a nyelv nem alkalmas. Van tehát a léleknek egy olyan tartalma, amely csak a tánccal és a hozzá szervesen kapcsolódó harccal jeleníthető meg. A harcos mozgása valójában egy " belső tánc", amely az egyén és külső világ kapcsolatát, reagálási módozatait mutatja be. Ugyanúgy a test és a lélek teljes harmóniájára törekszik. Az "megmaradás magabiztosságával ", s a halál életbe való szerves beépítésével ajándékozza meg művelőit. Az életnek olyan szintjeit lehet itt megélni, amelyekkel máshol sohasem találkozhatunk.

Őseink mindennapos tevékenységeiben is megélhették ezeket a szinteket. A tánc és a harc együttes kutatásával a nyomába eredhetünk elrejtett önmagunknak is. A tánc és a harc képes filozofikus gondolatok kifejezésére, nyelvek feletti kommunikációra.

 A " magyaros virtus", a nyugati írók által "félelmesen vad, ragadozós kegyetlen" harci magatartásban és a belőle kialakult, a férfitáncok által meghatározott virtuóz előadású táncainkban olyan lelkületet tükröznek az utódok felé, amit a történelem folyamán igyekeztek velünk feledtetni, s szégyenletes formában feltüntetni. Pesovár Ferenc szerint törvényszerű, hogy egy-egy nép a saját folklórjára fejlődésének különböző szakaszain figyel fel.

Először a nemzetté válás időszakában - a romantika szemléletének megfelelően -, majd amikor a fokozódó gazdasági és társadalmi átalakulás és modern életritmus  következtében a folklór eltűnőben van. A kelet-európai népeknél, így nálunk, a magyaroknál is, az első fázis nagyjából a XIX. század végére tehető, míg a második szakaszt nagyjából a századforduló óta különböző időpontok jelzik. Az utóbbi folyamat még tart, hiszen a folklór fokozatosan szorul a háttérbe, bár egyes népcsoportoknál bizonyos mértékig, a mai napig él. A magyar társadalomban a modern életforma gyorsabban terjedt el, s emiatt a tánckutatásban is legtöbbször az 1900-1960 közötti kutatómunkára kell alapozniuk. Ennek a kutatómunkának köszönhetően majdhogynem pontosan tisztában vagyunk azzal, hogy hogyan táncolt a XIX. század közepén élt magyar lakosság, hiszen az idősebb "adatszolgáltatók" már éltek ebben az időben. Szerencsés jelenség, hogy a magyar néptánciskola egyik legjellemzőbb ismertetőjegye, hogy nem csak koreográfia-, hanem kutatási módszertannal is párosul. Az ötvenes évek végére kialakult, hogy ki az, aki a néptánc-gyűjtők közül a színpad felé orientálódik, és ki az, aki a tudománynál marad. Állandó széthúzásainkban egyedi jelenség, hogy ebből a szétválásból nem lett két külön társaság, hanem ugyanannak a csoportosulásnak a két oldala. Ennek köszönhetően kivételesen szoros a tudomány és a gyakorlat kapcsolata. Így elmondhatjuk, hogy minden szempontból az egyik legjobban feldolgozott néptánc-kincs a magyar.

A magyar nép tánckészlete főleg két gyökérből táplálkozott: az ősi hagyományokból és a századok folyamán felülről, a "műveltebbnek" mondott osztályokból alászállt örökségből. Mind a két örökrész változatos életet élt, fejlődött vagy elcsökevényesedett, egymással összefonódott, új hajtásokat hozott. Az összefonódások néhol oly szövevényesek, hogy bárkit rossz irányba vezethetnek. Kutatásaink során pedig nagy figyelmet kell fordítanunk arra, hogy ősi harcművészeti elemeinket keresve ezeket megfelelően szét lehessen választani, alkalmazóképesen lehessen értékelni.

 Kutatásaink valós tartamának megragadására leginkább az "ősibb örökrész" tanulmányozása alkalmas.

 Főbb táncfajtáink kialakulása és általános elterjedése a magyar népi mozgás- és tánckultúra egységéről tanúskodik, mégis a különböző fejlettségű táji változatok, a mozgás- és tánckészlet, a táncszokások kisebb eltérései alapján három nagy táncdialektusról beszélhetünk:

1.                  a nyugati vagy Duna-vidéki

2.                  a közép- vagy Tisza-vidéki

3.                  a keleti vagy erdélyi dialektus.                                                               

1.      Duna vidéki táncdialektus

Ez a dialektus a dunántúli, kisalföldi, nyugati palóc, a Duna-Tisza köze nyugati felén élő népcsoportok, valamint a szlavóniai magyarság tánc- és mozgáskincsét foglalja magába. Öt általánosan elterjedt táncfajta alkotja ennek a törzsét:

-         ugrós-legényes tánc

-         pásztortáncok, eszközös táncok

-         verbunk

-         csárdás

-         női körtáncok

-         Kiemelkedőek a Dél Dunántúl archaikus elemeket és ritmusszerkezetet tartalmazó táncai.

2.      Tisza-vidéki táncdialektus

Ez a táncdialektus az Alföldön és a Felföld keleti részén élő népcsoportok tánc- és mozgáskincsét foglalja magába. Egységesebb, mint a Dunántúl vagy  Erdély, jelentősebb eltérések csak az Alföld és a Felföld, s a török hódoltság által érintett vagy érintetlen területek között mutatkoznak.

A legjelentősebb terület a Felső-Tisza vidék. A táncok fejlettebbek, motívumkészletük gazdagabb. Ezen a területen volt a közelmúltig a legelevenebb a táncélet, így ez a legjobban felmért, legrészletesebben kutatott terület is.

A legfontosabb táncfajták a következők (Felső-Tisza vidék):

-         pásztortánc és botoló

-         verbunk

-         csárdás

-         női körtáncok

3.      Erdélyi táncdialektus

Ez a táncdialektus a kalotaszegi, mezőségi, Maros- és Küküllő-vidéki, a székely és a különböző csángó népcsoportok, valamint más kisebb szórványok mozgás- és tánckultúráját foglalja magába. Az erdélyi tánckultúra más úton, önállóan, jelentős fáziskülönbségekkel fejlődött a többi táncdialektushoz képest.

Ennek oka lehet a török hódoltság alóli mentessége, történeti különállása, elszigeteltsége. Fő tánctípusaink erdélyi változatai arról tanúskodnak, hogy a hagyományos táncélet medrében a régi táncok töretlenül, önálló úton igen magas fokra fejlődtek, az új stílusok pedig csak fokozatosan terjedtek el.

A legfontosabb táncfajták a következők:

-         kalotaszegi táncok

-         mezőségi táncok

-         székely táncok

-         csángó táncok

Táncainkban nagyon fontos szerepet kapnak az eszközök, a fegyverek. A mindennapi élethez szervesen kapcsolódó küzdelem a táncban is fontos megjelenítő szerepet kapott. Eredeti használati formáira pontosan táncalkalmazásainak kutatásai deríthetnek leginkább fényt. A győzelmi tor szerves velejárójaként örökítette meg a legelső magyar vonatkozású tánctörténeti emlék, a szentgalleni kalandról szóló korabeli leírás (926) is, mely szerint "…a magyarok vezéreik előtt táncoltak, birkóztak, egyesek pedig fegyvereiket összecsapva megmutatták, hogy mily járatosak a hadi mesterségben…". A Bonfini által megörökített kenyérmezei csata leírásában (1479) szintén ezen okból említi a fegyveres katonatáncot.

Valószínűsíthető, hogy a mind a harci táncok, s mind a magyarnak mondható harcművészet a török korban érhetett a csúcsára. Ez elsősorban a harci szükségletnek, valamint az udvari-főúri körök divatjának is volt köszönhető.

Ekkoriban válik ismét fontos követendő példává a vitézi élet, s a táncokban is ezzel lehetett a legnagyobb sikereket elérni. Erről tanúskodik a már idézett példákon kívül az, hogy főrangú költőnk, Balassi Bálint juhásztáncot járt 1572-ben Pozsonyban a királyi udvar szórakoztatására, Eszterházi nádor pedig önéletleírásában emlékezett arra, hogy "két meztelen karddal kellett hajdútáncot járnom, kinek igen mestere voltam."

Edward Brown angol utazó 1667-ben így emlékezik meg a magyaros fegyver-tánc kapcsolatról: "Nyomát sem láttam, míg Magyarországra nem jöttem, a régi Pyrrhusi Saltatio-nak, azaz harcitáncnak, melyet ezen a vidéken a hajdúk táncolnak. Csupasz karddal előretörve, suhintgatva és csattogtatva járják, Forognak és fordulnak, testüket erőteljes és hirtelen mozdulataikkal felemelve és lenyomva, miközben a görögök módjára saját mértékük szerint énekelnek."

A leírások többször utalnak arra, hogy a magyar vitézek a harc előtt egyfajta "pszichikai rákészülésként", az ellenség elbizonytalanítására, esetleg az ellenség kihívásának bevezető részeként is alkalmazták a fegyveres táncokat.

A történeti források azonban több olyan esetet is megemlítenek, amikor a  középkori gyökerű küzdő karakterű páros tánc eszköz nélkül zajlik le, csupán a puszta kéz és láb virtuóz, védő és támadó jellegű használata dominál. Egyes esetekben az ellenfelet egy nagyobb kiterjedésű, rögzített tárgy pótolja. Több páros táncunkra jellemző a támadón udvarló magatartás, vagy az "egymást űzés" ragadozó madár jellegeit magán hordozó küzdelmi helyzet.

"Mert mint főr (fürj) után ha magasságbul magát sólyom rugja

Oly nagy sebesen táncát ő járja, nem mozdul dereka."

            Ennek a magyar táncokra oly jellemző tárt karnak (szárny) a helyzeti vizsgálatai alapján sok hasonlóságot lehet találni néhány speciális keleti harcművészeti forma támadó- és védő pozícióival.

Eszközös- és fegyveres táncaink harci életszerűségének megcsodálása tetszik ki a honfoglaláskori nyugati szerzetes, valamint az angol utazó leírásaiból is. Néhány táncunk mozgásanyagát megvizsgálva könnyen rájöhetünk arra, hogy a valóságban nem is táncokról van szó, hanem eltáncosodott formagyakorlatokról. Erre leginkább az északkeleti  táncdialektus történelmileg legkorábbi rétege, az eszközös pásztortánc  kiváló példa.

A tánc elsődleges funkciója a küzdelem, mely tartalmi és formai sajátosságait is döntően megszabta. Az eszköz fogásmódjai, forgatás, vágás, az ütés módjai, ha stilizált formában is, de mindig fegyverszerűek, a lábmozgások táncszerűségét is háttérbe szorítják. Az egyensúlyi helyzetek megőrzése, a test súlypontjának erőhatásokkal szembeni alaphelyzetei, a talp gyakori csúsztatásai, a lábak egymástól való folyamatos távoltartása mind- mind ezt igazolja.

Páros formában is ismert módja: a táncoló nőt körbebotoló férfi, aki a küzdés mozdulatait végzi a nő teste körül. A vitális pontok teljes skáláját vonultatja fel. Míg a férfi az eszköz támadó alkalmazását jeleníti meg, addig a nő az erre való védő reagálásokat mutatja be testhelyzetének, testmagasságának gyors változtatásával. Eredeti funkciójában valószínűleg  az érintéses küzdelmek előfutára lehetett.

A táncelemzések funkcionális és formai vizsgálata után megállapíthatjuk, hogy a Magyarországon ma fellelhető több mint húszezer táncváltozatnak ( Európában messze a legtöbb) közel egyötöde kapcsolatba hozható valamilyen formában a harccal, s ezáltal a tradicionális (archaikus) magyar harcművészettel.

Harctörténeti szempontból a fegyveres táncok valamint az ezen táncokból "elszármazott" népies jellegű táncaink a legjobb kutatási alapot szolgáltatják.  A fegyvertánc tágabb értelemben mindazon táncok elnevezése a szakirodalomban, amelyeket valamely fegyverszerűen használt eszközzel (kard, fokos, balta, bot, szablya, ostor , csép) járnak, ill. a ma használatos eszközt korábban fegyver helyettesítette. Kifejezetten férfitánc. Első írásos emlékeivel Európában az orkesztika elemei közé sorolva találkozhatunk, amikor az még konkrét kultikus és harci célkitűzésekhez kapcsolódott.

A világ minden részén találkozhatunk fegyvertánccal. Korai virágzásukról az antik tánckultúra emlékei éppúgy tanúskodnak, mint a germán vagy a kaukázusi tánctörténet  első adatai. Európában többféle fegyvertáncforma maradványa is előfordul.

1            A kötött szerkezetű csoportos ún. lánckardtáncokban a kard vagy más eszköz (fakard, bot, pálca, abroncs) a táncosok láncszerű összekapcsolódását szolgálja. Ezek a szabályozott szerkezetű táncok a magyar hagyományban szinte teljesen hiányoznak. Egyedül az erdőbényei bodnártánc képviseli.

4.      A mórok és a keresztények harcát jeleníti meg a középkor óta sokat emlegetett moreszka, valamint a Korcsula-szigeti kumpanija.

5.      Az ún. mutatványos, ügyességi fegyvertáncok a legszélesebb körben elterjedtek. Ezek a fegyverkezelés egyetlen mozzanatából - a földre tett eszköz körüli táncolásból vagy az eszköz láb alatti átkapkodásából- állnak, vagy párbajszerű mozzanatokat mutatnak be.

            A Kelet-európai népek körében ez a kötetlenebb előadásmódú változat a gyakoribb. Ezen maradványoknak a legnagyobb részét a magyar nyelvterületeken gyűjtötték össze. A magyar tánckincsből a történeti hajdútánc és az ennek maradványait őrző eszközös pásztortáncok tartoznak ide.

 Leginkább a pásztorhagyományok jártak elől a mozgásanyag megőrzésében. A pásztortáncoknak két fő típusát ismerjük: a botolókat, valamint a kanász-, juhásztáncokat.

A botoló (botvágás, botolás): Az Alföld ÉK-i, K-i peremvidékén a pásztorok és a cigányok által őrzött K-európai fegyveres-botos pásztortáncok legrégiesebb és legépebb típusa. Egyes típusai teljesen archaikus rétegekből származnak, míg más típusai a hajdútáncok módosult formái. A századforduló táján a botolók még általánosak voltak a Felső-Tisza vidéki pásztorság körében, igazi mesterei a gulyások és a kondások voltak.

A legjobb botolók a pásztornak fogadott, valamint a rézműves-csengőöntő (khelderari) és teknővájó (baláiari) cigányok közül kerültek ki. Más vidéki pásztoraink körében e táncfajtáknak már csak töredékes, egy-egy mozzanatra lekopott, egyszerűbb típusai élnek, s a cigányok tánckészletéből is hiányzik. Kivételt képez a Nyugat-Somogyban fellelt kondástánc. .

A Felvidék és Erdély felé egyre ritkább, csupán az újabb kutatások derítették fel a mezőségi változatokat. Tánc- és harctörténeti szempontból kiemelkedő jelentőségűek a "kecsketáncok" egyes változatai, ahol a két bot fordított alapfogású helyzetének párbajszerű alkalmazását figyelhetjük meg. 

Ennek  a táncnak a nyugati változataiban a balkezes bot védő- és előkészítő szerepét figyelhetjük meg, míg a jobb kézben lévő bot a vívómozzanat befejező eszközeként szerepel. A botolóknak nyugat felé a Jászságig és a Kiskunságig követhetők szórványos nyomai. Az ország északi és középső területein feledésbe merült.

 Hidán Csaba László hadtörténész , aki 20 éve foglalkozik a régi magyar harcművészet hatásaival és alkalmazó felelevenítésével, a következőképpen vélekedik a botolókról. "A magyar botos tánc ugyanis kétféle. Az egyik felében a botot botként, a másikban kardként, szablyaként használják. Igen érdekes a kalotaszegi  (györgyfalvai) botoló, amely tisztelgéssel kezdődik vagy az a szatmári páros tánc, amelynek az egyik küzdő fél a másik fejét "levágja. Aki kevesebbet is foglalkozott a harcművészetekkel, az is láthatja, hogy eltáncosodott formagyakorlatokkal állunk szemben. A szatmári vagy fokosos és baltás táncok a pásztorok, a kanászok és a betyárok virtuspróbája mellet fegyverforgató gyakorlatként is szolgáltak."

Az újabb kutatások már bebizonyították, hogy a botos táncokban a bot legalább hatfajta funkciót is ellát. Az eredeti bot funkciót is több részre kell bontanunk. Beszélhetünk "rövid botos alkalmazásról". Ez esetben, a táncban egy  kb.  90-100 cm-es bot harc közbeni alkalmazását figyelhetjük meg, amelynek forgatási technikái néhány kivétellel az egykezes, másfélkezes, egyenes kardok technikáival azonosak.

A "hosszú botos alkalmazásnál" a lándzsa, vagy dárda használatát jeleníti meg a tánc. Ebben az eset a bot egy 160-180 cm-es fegyver harci alkalmazásának lehetőségeit mutatja meg.

A "fustélyos" esetében  ezen fegyverek vegyes alkalmazását figyelhetjük meg. A táncos él mindkét fegyver lehetőségeivel. Variációi a teljes kiszámíthatatlanságra épülnek. A legtöbb botos táncunk erre a 110-120 cm-es botra épül, s ennél figyelhetjük meg a legvirtúózabb kivitelezést is.

A "hajlított botos alkalmazásnál" a szablya vívástechnikája köszön vissza, amely lényegesen különbözik a kardtól.

A "szúró botos alkalmazás" során a tőrkard, hegyestőr harci lehetőségeivel, míg a "kettős botos alkalmazásnál" a kettősfegyverek használatának szabályai jelennek meg.

Meg kell jegyeznünk, hogy a világ különböző részein megjelenő vívási rendszerek folyamatosan  a népi botvívó kultúra eredményeiből okulva újultak meg. Ez ugyanúgy igaz Angliára, Itáliára, Egyiptomra vagy Kínára.

A botoló műfaji, funkció szerinti típusai:

1.      A párbajszerű típust rendszerint két férfi táncolja. A botot vagy más eszközt (kondásbalta, fokos, juhászkampó, teknővájó fejsze stb.) fegyverszerűen kezelik, minden eszközmozgás a harci célszerűséget szolgálja: egy- és kétkézi forgatások, ütés, vágás, döfés, valamint az elhárítás.

A közelítés, a cselvetés, támadás, visszavonulás és védekezés mozzanatai, lassú lépések, előre-hátra rohanások, ugró, forgó, guggoló, térdelő mozdulatok és hirtelen megtorpanások alkotják a táncfolyamatot. A tánc szerkezeti felépítését, mozzanatainak egymásutánját a küzdelem pillanatnyi helyzetei és fordulatai határozzák meg.

Éppen ezért motívumai laza szerkezetűek, meghatározatlan időtartamúak és ritmusúak, vagyis nem a szó szoros értelmében vett metrikus táncmotívumok benyomását keltik. A botoló e típusa a vásári mulatozások szilaj, gyakran verekedéssé fajuló szórakozása volt.

2.      A páros botolóban párbajszerű, mutatványos és játékos elemek ötvöződnek. A fegyveres férfi az eszköz nélkül táncoló nő előtt mutatja be ügyességét, majd játékosan reátámad, teste-feje körül forgatja a botot vagy igyekszik kikerülni, elhárítani a nő játékosan cselt vető, s a bot forgatását akadályozó, támadó mozdulatait.

A férfi mozdulatkincse ez esetben nem sokkal táncszerűbb, mint az első típus, a nő tánca viszont metrikus motívumokból épül fel.

3.      A tánc szólóformáját már az öncélú virtuozitás irányába fejlődő változatos eszközkezelés, valamint a táncszerű motívumok fokozott érvényesülése jellemzi. ( A keleti harcművészetekben is megfigyelhetők olyan irányzatok, amelyek a harci célszerűség kárára a virtuozitás és a művészi mozgáskomponálás irányába indultak el.)

A jellegzetes eszközmotívumok: az eszköz különböző forgatásmódjai, egyik kézből a másikba való átadása, láb alatti átkapkodása, a föld ütögetése, a bot egyik végének letámasztása, fokos esetén földbe vágása és átugrálása és levegőbe való dobása, földre vetése, két bot lehelyezése kereszt alakban és körültáncolása.

Ezek a táncok nem alkotnak teljesen egységes kategóriát, még azt sem állíthatjuk róluk, hogy férfitáncok. Régi és új stílusú magyar táncok sajátos gyűjtőmedencéjévé válva megtalálhatók benne a valódi pásztortáncok-, a kanásztáncok-, cigánytáncok- és a párbajszerű archaikus toborzótáncokra épült verbunkok mozgásanyagai.

A tágabb értelemben vett pásztortáncok másik nagy csoportja a kanásztáncok, kondástáncok, valamint a kampós vagy juhásztáncok. A kanásztáncok a botolókkal régi stílusú táncok elnevezése. E  férfitáncfajtát- az eredetére és funkciójára való utalással- ún. mutatványos fegyvertáncként tartja számon a szakirodalom, noha a tényleges fegyvert (kard, fokos, balta) már más eszközök (bot, nyárs, vessző, ostor, szíj, kendő, üveg) helyettesítik.

Az ügyességi próba vagy virtuskodó mutatvány lényege az eszköz kerülgetése, melyet tánc közben érinteni, elrúgni, megsérteni nem szabad. Elsősorban koordinációs és egyensúlyfejlesztő alapgyakorlatok mozgásanyagait fedezhetjük fel bennük, de ismert olyan tánc is ahol a földre helyezett öveket a kompozíció végén felkapják és az egymást célzó ostorszerű csapások után a támadó felet végtagbefűzés utáni forgatással a földre kényszerítik.

A keresztezett botok és tárgyak szögletei a tánc formakincsét nagyban korlátozzák, így az viszonylag csekély és egyszerű. Pontosan olyan, amilyennek egy előkészítő, felvezető gyakorlatnak lennie kell. A kanásztánc két változatból épül fel: 1. A botok előtti és körüli táncnak mintegy bevezető és közjáték szerepe van, 2. a fő téma pedig a botok szögleteiben való gyors, virtuóz ugrálás. A kanásztánc az egész ország területén ismert. Leggyakoribb a Dél-Dunántúlon, viszonylag ritkább Erdélyben.

A somogyi dramatikus változatát disznóölő táncnak is nevezik. Ez a kanász és a disznó harcát megörökítő táncpantomim. A kanász baltáját fogva hárítja el a kan támadását, majd "levágja". Az elterülő kant feldarabolja  és testrészeit a jelenlévők között kiosztja, a "vaszoráját" a lányoknak, menyecskéknek, a tüdőt, a májat a vénasszonyoknak. Dél-Somogyban ismerjük ennek olyan változatát is, ahol a disznót vaddisznó vagy farkas helyettesíti, a küzdelem hosszabb, s speciális fogások, ellépések tarkítják a motívumkészletet.

 A juhász-, vagy kampóstáncok tipológiailag alig különböznek az eddig említett táncoktól. A táncban fontos szerephez jut a juhászkampó, amellyel némely változatában ügyességi feladatokat oldanak meg a tánc közben. Mikófalvi változatában megfigyelhetjük az állatok befogásánál való használatát, a szatmárökörítói változatában pedig a rablók és farkasok elleni alkalmazásának mesterfogásait.

A baltás táncokban használt fegyver  egyaránt szolgált a botolók és a kanásztáncok eszközéül. A történeti és néprajzi adatok szerint a kondásbaltával, fokossal járt táncokat a Felföldön, a Dunántúlon és az Alföldön találkozhatunk. Leginkább a Dél-Dunántúli változatokban figyelhetjük meg a "baltázás", "baltás böllönködés" harci elemeit. Több területen pedig a balta speciális kialakításai (fogó, bél, szög), páros táncban való használata az egy- és kétkezes csatabárdok forgatási technikáit őrzi. Jellemzőjük, hogy a fegyver a táncos teste körül (lendületi ívben) forog, s a nyél és a baltafej lehetőségeit kihasználják védekezésre.

Néhány esetben leleményes cselvetéssekkel, meglepő baltaakasztásokkal, sodrásokkal, átforgatásokkal is találkozunk. Ezeket a változatokat a Vid környéki szabadlegényekről, göcseji favágókról szóló leírásokból ismerjük. A Felső-Tisza vidéki teknővájó (baláiari) cigányok fejszével és rövid nyelű kapocskával is botoltak. Munkát imitáló baltás táncot a Felső-Tisza vidékéről ismerünk, amikor tánc közben faragnak ki egy fát. A gorálok, ruszinok az odzemok, hajducki, zbójnicki nevű pásztortáncaikat járták fokossal.

Hasonló önvédelmi mozzanatokat ismerhetünk meg a cséptánc tanulmányozása során. Az ügyességi táncok közé sorolják. A táncos a csép nyelét fogja, a rövidebb hadarót pedig a lába alatt forgatja és ütemesen átugrálja. Ugrálás közben a táncos előre és hátra halad. A dunántúli változataiban a hadarót maga előtt és mögött forgatva támadó és védő elemeket láthatunk,

A székelyföldiben a két szerszámrészt összetartó bőr szereléken történő együttes forgatással, a nyírségi változatban pedig az előkészítő, cselező fej fölötti forgatásból való kicsapással találkozhatunk. Ismerünk nők által járt ilyen táncokat is, ami a gyengébb nem, valamint a parasztság alkalmi fegyverhasználatának, annak oktatásának létére utal.

Egzotikus érdekesség az eszközös táncok között a sarkantyús tánc, amely egykor a hagyományos paraszti táncrend szerves része is volt. Dél-Dunántúli változataiban a csizmákat a szemben táncoló felek könnyedén összerúgták, a rajta lévő sarkantyúval pedig sarkos rúgásokat, söpréseket, földbe szúrásokat  imitálnak.

Alföldi és Dél-Dunántúli jellegzetesség az ostortánc, amelyben tánc közben az ostor kibontása után folyamatos mozgás közben bámulatos eszközkezelést láthatunk. A táncos a teste körül fölbe szúrt leveles ágakat csapja szét ostorával (olykor a háta mögött is), valamint az eszköz nyélhelyzetének állandó változtatásával folyamatosan csattogtat különböző irányokba, mintegy az ostor hangjelenségével gerjeszti a zene ritmusát.

            Némely esetben nő is belekapcsolódik a táncba és ugrásokkal, félrelépésekkel kerüli ki az ostor hatósugarát. Néha a nő játékos "megcsapattatását" is megfigyelhetjük (az ostor szíjhosszának első harmadába kerülve a férfi tud úgy csapni az eszközzel, hogy a kívülről dinamikus egységet és hangjelenséget mutató mozdulat semmilyen sérülést sem okoz). Somogyban találtak ún. pengés ostorokat, amelyek elsősorban harci eszközként szolgáltak.

A hajdútáncok, hajdótáncok olyan tánccsoportot képviselnek, amelyek leginkább őrzik a régi fegyveres alapgyakorlatok tartalmi-, formai elemeit. A későbbiek során majd megtapasztalhatjuk, hogy ez a mezőgazdasági és katonai életben fontos szerepet játszó réteg lesz az utolsó nagy jelentőségű képviselője a magyar tradicionális harcművészetnek.

Táncaik elemzése ennek megfelelően kiemelkedően fontos. A hajdútánc névadói a 16-17. századi Magyarország gazdasági és katonai életében adó hajdúk. Ennek megfelelően elsősorban a hajdúk fegyveres pásztori-katonai táncát jelentette, de tágabb értelemben a korszak általános- a Kárpát-medence különböző népeit és vidékeit átfogó- népies táncstílusát is jelenti, ugyanis eszköz nélküli férfi-, valamint páros táncként is említik, sőt "jó hajdútáncos asszony"-ról is megemlékeznek a korabeli források.

A több tucat leírás, ábrázolás és dallamfeljegyzés csaknem két és fél évszázadot fog át Mátyás korától a Rákóczi-szabadságharcig. E korszak neves történelmi személyiségeihez (Kinizsi, Dózsa, Balassi, Zrínyi) is kapcsolódó adatok a táncstílus egész társadalmat átszövő divatjáról tanúskodnak. A 18. sz. elejétől már ritkán említik a források, népszerűségét elvesztve (ehhez a korabeli törvénykezés is folyamatosan hozzájárult) szorul vissza, s válik újra perifériális jelentőségű, fegyveres jellegét egyre kopottabban őrző pásztortánccá.

 A kutatók többsége a hajdútánc két évszázados hazai divatját és európai hírét a török hódoltság körülményeivel magyarázzák. Egyesek azonban a magyarságra jellemző vérmérséklet, harci technikák és szellemiség százados pihenés utáni újbóli előretörését látják benne.

A táncot töröksíp és dob kísérte. Német és lengyel orgona- és citeratabulatúrák néhány stilizált dallamát is megőrizték. Motívumait hordozó dallamok máig átszövik az itt élő népek tánczenéjét.

A történeti források a tánc többféle funkciójáról is hírt adnak: győzelmi torok és udvari mulatságok virtusos, bemutató táncaként járták, de harctörténeti szempontból az egyik legfontosabb, bizonyító erejű utalás csata közbeni hajdútáncról tesz említést. Ezáltal kétségtelenné válik, hogy magának a táncnak az elemeit az akkor ismeretes fegyveres harc mozzanataiból, mesterfogásaiból állították össze, s az is, hogy a tánc virtuspróba mellett fegyverforgató gyakorlatként is szolgált.

A történeti emlékekből a  hajdútánc formai sajátosságai is kirajzolódnak. A fegyver (kard, szablya, szekerce, bárd, láncostor, láncos buzogány, lándzsa, fustély) virtuóz forgatásával együtt járó, többnyire kötetlen szerkezetű, harcszerű, vívó mozzanatokkal átszőtt férfitáncot magánosan vagy csoportosan, összefogódzott körben, s alkalmanként még párosan, nővel is járták.

 A források hangsúlyozzák a tánc szilaj, dobogós jellegét (toborzók), kiemelik a harci helyzetváltoztatásokat mesterien bemutató szinte akrobatikus ugró és guggoló, földhöz lapuló figuráit és a tánchoz fűződő karjátékot. Dinamikus helyzetváltoztatásaival a legközelebbi kapcsolatot a kozák szablyagyakorlatoknál és a kínai fegyveres harcművészeteknél találjuk meg. Karjátéka egy egyedi harci kézhasználati stílust mutat be, amely elvi érvényesülésének nyomait a honfoglalás korától végigkövethetjük.

Az ellenség pszichikai gyengítését megcélzó speciális harci kiáltások továbbélését is megemlítik a források. A tánc átalakult maradványait a Kárpát-medence népeinek eszközös pásztortáncai őrzik. a magyar, román, gorál, ruszin, cigány folklórban több olyan tánc is feltűnik (hajduch, odzemok, zbójnicki, hajdau), amelyek formai és zenei vonásaiban, s olykor névleg is kapcsolódnak e történetileg fontos, a Kárpát-medencei népek mozgás- és tánckincsének összefonódását tanúsító régi táncfajtához.

E táncok  a 16.-17-sz-i  eredeti kompozíció egymástól elszigetelődött, külön ágon fejlődött, regionális-etnikus színezetű elágazásai. A magyar változatokra a virtuóz, változatos eszközkezelés, az ugró-rúgó elemek példa nélküli dinamikája, a nagy magasságú támadó mozgások gyakori alkalmazása valamint a láb harci jellegű használata a jellemző.

 A gorál anyag a guggoló, testmagassági helyzeteket változtató motívumokat őrizte meg, a román hadura pedig a botra támaszkodó gazdag, virtuóz figurázás a jellemző. E táncok éppúgy nem csupán eszközös férfitáncok, hanem eszköz nélküli páros, valamint csoportos formákban is élnek. A pásztortáncként tovább élő formáinak jelentős szerepe volt az újabb férfitánc a verbunk kialakulásában, s ezzel az új magyar táncstílus kialakulásához is hozzájárult.

Tánctörténeti szempontból kiemelkedő jelentőségűek a csalogatásos táncok legrégebbi csoportjai. Ezen  agresszív, küzdelemszerű motívumok a páros táncok korai megnyilvánulásai. A csalogatások ilyen típusát őrzik a Felső-Tisza vidéki cigányoknak a párbajszerű fegyvertáncokban gyökerező páros botolója, másodlagos formáit pedig az ügyességi táncok páros változatai, eszköz nélküli változatát pedig a páros cigánytánc.

A csalogatás ilyen vonásairól adnak hírt a korai történeti források, így a kb.1000-ből származó latin nyelvű rudlieb, valamint Balassi Bálint, Wathay Ferenc és a Vásárhelyi daloskönyv táncjellemzései. Erre a csalogató típusra utal a szelíd madarat űző ragadozó hasonlata, a táncosok suhanását és kartartását felvillantó leírás és az "egymást űző tánc" említése.

A korai páros táncnak ezt a fegyverrel vagy fegyver nélkül járt, agresszív csalogatását hitelesíti a balkáni, kaukázusi táncfolklór, a hajdútánc páros formáira utaló források, továbbá történeti ábrázolásaink: a páros táncot fegyverrel járó kuruc tisztet és a Sáros megyei parasztokat megörökítő képek.

Fontos szerepe volt a magyar tánckultúra megújhodásában s a Kárpát-medence tánctörténetében a verbunknak, távolabbi kisugárzásával pedig az ezekből kialakult népies műtáncnak. E tánctörténeti fejlődésnek sajátos hazai vonása, hogy a férfitáncnak Magyarországon jelentős, sőt vezető szerepe volt az új stílus kialakulásában. Férfitáncunk, a verbunk történetének egyik szála a katonatoborzást ellátó Verbung Commandók működése alapján követhető nyomon.

A XVIII. század közepétől ismert táncos verbuválás korai, alkalmi mulatozással egybekötött oldottabb formája mellett a század végén már látványos külsőségek között zajló, a táncot is szabályozó toborzás is elterjedt. Német tánckutatók elemzései szerint verbunkoknak sok évszázaddal régibb archaikus formáit is ki lehet mutatni. Magyarországon a Dél-Dunántúlon mutathatók ki a táncnak régiesebb megnyilvánulásai.

Ezen a területen a kanásztáncok és az ugrósok helyettesítették a későbbi "modernizált" verbunk szerepét. Az archaikusabb változatokban a felmérő, vizsgáztató funkció az elsődleges. A fegyveres és a fegyver nélkül járt XI-XIV. századi változatok a harcban való jártasság bemutatását szolgálták. A régi toborzó csoportokban "szakértők" figyelték az adott település fiatal legényeit, akik a mindennapi élet mellett a falvakban egyfajta vitézi felkészítés is folyt, elsősorban a szabad jogrendűek között.

Később ennek a táncnak a mozgásanya folyamatosan megváltozott. Gyökeres átalakulása a hódoltság idejében történhetett, amikor egyes területeken végleg  megtört időbeni folyamatossága. Az új változatról  Gvadányi József  tudósít bennünket 1793-ban.

            Hogy Solo tántzoljanak, aztat parancsolta,

            A nép hogy láthasson, magát nagyon tolta.

            El-kezdém tántzomat, minden tsudálkozott,

            Szóltak: ugyan tudja járni az átkozott.

            Tettem is előttük ollyan figurákat,

            Hogy szemek meredett, tátottak rám szákat.

            A taktust sarkantyúm pengése kiverte,

            Tzimbalmos ezeket úgy ki nem verhette.

A katonaéletre csábító szerepén túl a verbunk a XVIII-XIX. század általános érvényű tánca volt.

A csapásolás a szóló verbunk egyik elnevezése a Felső Tisza vidékén, a tánc gerincét alkotó tapsos, comb és csizmaverő motívumok alapján. Másik elnevezésében pedig férfitáncaink egyik domináns motívuma, amely az ugrós-legényes típuscsalád táncaiban, a szóló verbunkban, valamint páros táncaink figurázó részében egyaránt jelentős szerepet játszik. A csapásolásokban fellelhetők a régi harci elmozgások, lépésformák.